"Cuando escribo no estoy tratando de decir algo, sino de escuchar la idea que tiene la propia canción".
Fotografías: Joe Henry
Joe Henry es un tipo único. Es un músico inquieto con una trayectoria muy interesante en la que los cambios de registro y estilo, así como la amalgama de influencias, hacen que sea inclasificable artísticamente. Nacido en North Caroline, sobrevivió al Nueva York de los años ochenta de la CBGB siendo un cantautor, fue uno de los padres del Alt-Country por accidente, ha luchado con las discográficas y con la falta de éxito económico, siempre sin perder su personalidad creativa. Cuñado de la mega-estrella Madonna, biógrafo del comediante Richard Pryor, ganador de tres premios Grammy o productor de prestigio de un listado imponente de leyendas de la música, recientemente ha superado un cáncer sin perder un ápice su sonrisa. Nos atiende por videollamada, con la "excusa" de la reedición de varios de sus discos, desde su casa en Maine (Nueva Inglaterra) mostrándonos que es un tipo muy humilde a pesar de su trayectoria y nos regala una entrevista muy generosa en sus respuestas. ¡Ah! Y nos lanza su deseo de trabajar en la BSO de la próxima película de Pedro Almodóvar.
Tu carrera comenzó a mitad de los 80 en una época en la que los cantautores no estaban tan de moda salvo contadas excepciones, como Tom Petty o Bruce Springsteen . ¿Cómo viviste esa época?
J.H.: ¿Cómo lo viví? Con mucha dificultad, gracias por haberlo subrayado. Cuando saqué mi primer disco, como bien dices era 1986, me acababa de mudar a Nueva York, pero allí no había una comunidad de cantautores, simplemente era la época de las bandas post-punk. Incluso me contrataban para tocar en el famosísimo CBGB y me ponían a tocar a las dos de la mañana, y claro, no había nadie más que mis amigos. Era la época de los Replacements, de Soul Asylum, de Husker Du y este tipo de bandas. Era una música muy emocionante, pero no era una comunidad acogedora y receptiva para alguien como yo, que parecía en ese momento probablemente muy anticuado porque veía de una tradición de composición muy delicada, aunque amo y hago todo tipo de música.
Aprendí por mi cuenta, como mucha gente de mi generación, escuchando discos y volviendo a la música folk antigua, observando la arquitectura fundamental no solo de la música estadounidense, sino de la influencia que ha generado, y ha recibido, de otros sonidos del mundo. Cuando llegué a Nueva York me sorprendió darme cuenta de lo ingenuo que había sido al pensar que todavía existía algún tipo de escena, todavía pensaba que era 1962, y aterricé allí en 1985, con un paisaje muy diferente.
Así que, cuando me preguntas cómo viví esa época, pues la viví con grandes dificultades y bajo una verdadera escasez, nunca habría sobrevivido sin el apoyo de mi muy querido hermano mayor, Dave, con quien me mudé a Nueva York desde Ann Arbor, Michigan. Y, ya te puedes imaginar, él era una persona con un trabajo estable que creía mucho en lo que yo hacía y se preocupaba por mí lo suficiente como para ayudarme a recuperarme cuando estaba arruinado. Gracias a eso pude salir adelante.
En los discos "Short' s Man Room"(1992) y "Kidness Of The World" (1993) se anticipa el sonido country-rock , la Americana y el alt-contry. Dos grandes discos ¿Te consideras un pionero de ese sonido?
J.H.: Bueno, tu pregunta es un poco complicada de responder. Sé que hay algunas personas que me consideran parte de quienes ayudaron a que creciera un determinado género musical. Es verdad que yo estaba trabajando con muchos de ellos en ese momento, los Jayhawks más específicamente, pero también estaba de gira y abriendo para Uncle Tupelo y éramos amigos, así que era parte de ese mundo, pero la verdad es que de alguna manera me encontré allí como consecuencia de una decisión práctica.
No era algo premeditado o que yo estuviera dedicado a ese movimiento, me importaban las canciones que estaba haciendo en ese momento y cómo sacarlas adelante. Había hecho un disco muy diferente en 1990 llamado "Shuffletown", donde estaba trabajando con el gran Don Cherry, el trompetista del cuarteto de Ornette Coleman, y el bajista de jazz Cecil McBee, solo por citar dos ejemplos, y cuando llegó el momento de hacer la gira de ese disco, el sello A&M Records, me había dejado plantado.
No creían que yo tuviera futuro. Así que estaba tratando de averiguar cómo podría hacer una gira con este disco, y mi manager en ese momento también trabajaba con los Jayhawks, y él tuvo la idea de que ya que ellos no tienen suficiente dinero para hacer una gira por su cuenta y yo tampoco... pensó que tal vez nos deberíamos reunir y ver si había una manera de trabajar juntos y salir, porque ambos lo necesitábamos. Entonces, lo primero y más importante fue la amistad con los Jayhawks, ellos hicieron conmigo una gira con este álbum, "Shuffletown", pero no fue un grupo de canciones fácil de tocar para ellos.
Después me fui a casa a casa y escribí un álbum de canciones que tuviera sentido para que las tocáramos juntos. Y así es como nació "Short Man's Room", que fueron compuestas deliberadamente para poderlas interpretar con los Jayhawks porque estaba realmente interesado en esa amistad, y además los veía en el escenario todas las noches antes de que saliera yo a tocar con ellos, como mi banda de acompañamiento. Tocaban un set ellos mismos y simplemente hacían estallar el lugar. Era un sonido crudo, muy libre y ruidoso.
Así que realmente hice "Short Man's Room" y luego "Kindness of the World" ya que quería aprovechar esa parte de hermandad y para encajar realmente en ese momento. Pero en realidad no era un vocabulario musical al que sintiera que tenía que ser fiel. Me interesaban todo tipo de músicas. Y después de haber hecho "Kindness of the World," supe que quería hacer algo realmente diferente, entonces cambié de rumbo. Aprendí una nueva forma de trabajar y publiqué "Trampoline", que fue un tipo de disco muy diferente.
J.H.: No los veo mucho. Creo que hablé con Gary el año pasado. Pero siempre que los veo, a veces en las giras nos cruzamos, es un reencuentro realmente maravilloso. Aunque ya no los vea mucho, todavía les tengo mucho cariño. Creo que es como la gente de la generación de mi padre, que forjaron amistades para toda la vida cuando estuvieron en el ejército, pues es algo parecido. Cuando veo a los Jayhawks, pienso en ellos y les considero como si hubiéramos estado juntos en el ejército. Recuerdo cuando las cosas se pusieron realmente espantosas cuando estábamos de gira y dormíamos los tres en una cama, porque estábamos en la ruina. Por eso los guardo en mi corazón bajo ese sentimiento.
Has mencionado el álbum "Trampoline" (96), un álbum como también el siguiente "Fuse" (1999) con el que te volviste más experimental y buscaste nuevos sonidos. ¿Te consideras un músico inquieto?
J.H.: Supongo que esa es una forma de verlo. Yo prefiero pensar en mí mismo como un curioso. Soy un músico muy curioso porque, como compositor, no pienso realmente en la autoexpresión. Pienso en el descubrimiento. Sé que muchas personas pueden escribir canciones porque han tenido alguna experiencia, han pensado en ello y han llegado a algún tipo de conclusión al respecto. Y a partir de ahí reflexionan: ¿Cómo digo eso en una canción? Cuando yo escribo, en cambio, no estoy tratando de decir algo, no estoy tratando de representar una idea que haya tenido. Estoy tratando de escuchar la idea que tiene la canción. Considero que cuando una canción entra en mi mente y pide ser escrita, me invita a participar. Trato de ser fiel a lo que creo que la canción quiere decir. Y eso puede llevarme en cualquier dirección. Así que puede hacerme parecer inquieto.
De hecho me encantan muchos tipos diferentes de música. Y la gente de mi generación crecimos con un gran acceso a la música de todo el mundo, recibiendo de forma muy auténtica toda esa influencia. A diferencia, por ejemplo, de los nacidos en la década de los treinta, que aprendió aquello que sonaba a su alrededor, aquello que tocaban sus vecinos, se trataba de una experiencia comunitaria, ahora podemos escuchar cualquier cosa de forma auténtica en cualquier momento, hay todo tipo de formas en las que podemos formarnos y evolucionar.
Como oyente siempre me ha interesado mucho el jazz y todo tipo de expresiones folclóricas procedentes del mundo, la música brasileña, etcétera. Y tengo mucha curiosidad por descubrir cómo esa información, esa educación que pude darme a mí mismo, me cambió. Y me fascina infinitamente saber dónde surgen esas influencias y cómo me impulsan.
Con "Scar"(2001) te metiste de lleno en sonidos jazz con participación de grandes músicos como el guitarrista Marc Ribot y el trompetista Ornette Coleman. ¿Como músico y como compositor te cuesta mucho cambiar de registro?
J.H.: No es difícil para mí, quizás lo sea para algunos de mis oyentes, aunque he tenido mucha suerte, ya que la mayoría de mis seguidores están interesados en lo que hago y parecen entenderlo, tal vez sean tan curiosos como yo, o simplemente asumen que así es como estoy evolucionando como músico. Pero nunca me ha resultado difícil moverme. Cuando estaba terminando "Fuse", recuerdo que pensaba que el próximo disco que haría estaría mucho más inmerso en la influencia del hip hop, porque estaba trabajando solo en casa, y eso era algo nuevo que estaba aprendiendo a hacer. Entonces me fascinaba la forma en que la gente de la comunidad de ese género construía las cosas, pieza por pieza en lugar de hacer grabaciones en directo en el estudio, algo que me interesaba mucho. Estaba escuchando a Dr. Dre, por ejemplo, a los Roots y a los Black Eyed Peas y pensando en cómo hacían sus discos y cómo estaban estructurados. Hice "Fuse" intentando que funcionara como imaginaba que lo realizaban algunos de esos artistas. De hecho, me esforcé mucho para que Dr. Dre lo produjera, pero no pude convencerle o llegar a interesarle.
Pero terminado "Fuse" supuse que mi próximo disco iría más allá en esa dirección, pero luego las canciones que empezaron a llegar tenían una idea completamente diferente, y no las pude forzar a entrar en ese terreno. Sentía que esos temas estaban profundamente influenciadas por un álbum con el que estaba realmente obsesionado en el momento en que estaba haciendo "Scar", es el disco de duetos entre Frank Sinatra y Jobim, el gran guitarrista y compositor brasileño. Hay mucho en "Scar" de ese disco, sobre todo en el hecho de que esté completamente orquestado y, sin embargo, consiga sentirse realmente íntimo. La orquestación, la presencia de una orquesta completa no anula esta intimidad entre estos dos artistas que hablan juntos.
Fue emocionante, después de hacer "Trampoline" y "Fuse", volver a trabajar en mi estudio del garaje e ir construyendo cosas pieza por pieza. Además la sala estaba llena no solo de músicos con los que podía interactuar en tiempo real, sino que eran algunos de mis músicos vivos favoritos. Quiero decir, estaba Mark Ribot, a quien adoro, y lo amaba antes de conocerlo, y conocía su trabajo antes de eso. Y estaba el gran pianista de jazz Brad Meldow, y el baterista Brian Blade, y el baterista Abel Borio Jr., y el bajista David Pilch, y Michele Ndegeocello, que era mi querida hermana. Y por supuesto, estaba Ornette. Fue una oportunidad extraordinaria para mí.
Yo estaba fichado por un sello que era propiedad de Disney, y contaba con un presupuesto discográfico significativo, o al menos dentro mis parámetros. Sabía que nunca volvería a tener tanto dinero en mi vida para hacer un álbum, así que pensé que si quería tener una orquesta en la sala, tenía que hacerlo en ese momento, porque nunca más iba a poder engañar a nadie para que asumiera ese desembolso. Así que me lo gasté todo.
J.H.: Bueno, me hizo la vida más fácil por un tiempo. Compré una casa que no podría haber adquirido en otras circunstancias y tuve mi estudio en esa casa durante casi diez años, la Casa Garfield, donde trabajé mucho como artista y productor, fue una experiencia que cambió mi vida. Fue un período de grandes ingresos por parte de esa canción, tuve una flexibilidad en mi forma de trabajar que no conocía hasta entonces, pero eso no dura para siempre... Ese pico de ingresos llega y luego se va, fue un impacto financiero pero sobre todo fue importante para mí creativamente, porque durante mucho tiempo me habían hecho creer que otras personas no harían versiones de mis canciones porque las letras eran demasiado extrañas. Y cuando Madonna eligió ese tema fui a uno de sus shows en la época en la que era un éxito. Estaba de gira y mi esposa y yo fuimos a verla a San Diego, California, y cuando llega el momento en que interpreta esta canción, salen todos del escenario, excepto ella, una guitarra acústica, otro guitarrista acústico y un beatbox, un boombox que simplemente toca el ritmo. Y ella canta esta canción y las 30.000 personas que había en este estadio la acompañan. Y yo estaba allí de pie escuchando cómo me pasaba esto. Esto nunca me había pasado antes. 30.000 personas cantando estas palabras que escribí, que por extrañas que sean las seguían coreando. Entonces me di cuenta de que no era realmente importante las palabras que contenía, sino la forma de interpretarlas, sonaban a ella, y era una canción completamente nueva. Fue realmente fascinante experimentarlo. Mis canciones son desafiantes, pero cuando alguien las entrega en una cultura más amplia, la gente puede abrazarlas y está dispuesta a aceptar desafíos líricos de una manera diferente.
En el mismo disco hay una canción dedicada al actor Richard Pryor, actor del que escribiste junto a tu hermano una biografía. ¿Qué recuerdas de esa experiencia como biógrafo?
J.H.: Lo primero que me viene a la mente es lo que sucedió con la canción de la que hablas. Disney Records me obligó a obtener el permiso de Richard Pryor para usar su nombre en la canción, aunque legalmente no lo necesitaba, no era un requisito. Pero insistieron en que no la lanzarían a menos que yo obtuviera ese permiso. Y aunque eso fue molesto en ese momento, significaba que tenía que encontrar a Richard Pryor, lo cual hice. Y le encantó la canción. Él y su esposa me preguntaron si escribiría un guion para una película basada en su vida. Y yo dije: "Bueno, ya sabes, no soy guionista. Soy compositor de canciones". Y la respuesta de Richard fue: "Sí, lo sé. No quiero un guionista. Me gusta la forma en que escribes". Entonces me comuniqué con mi hermano, Dave, que es guionista, y a los dos nos encanta Richard. Y le dije: "Mira, acabo de conocer a Richard y tenemos esta oportunidad. Creo que no hay dinero en ello, pero creo que deberíamos hacerlo". Por lo que pasamos un par de años escribiendo el guion.
Finalmente la esposa de Richard decidió que no iba a llevarse a cabo. Así que paró todo, lo que nos decepcionó mucho, por supuesto. Pero después de un tiempo, decidimos que ya que habíamos hecho todo este trabajo, toda esta investigación, la película podría no ir a ninguna parte pero no había nada que nos impidiera escribir el libro. Así que no desperdiciamos el tiempo que le dedicamos y escribimos el libro. Y fue fascinante para mí, como escritor de canciones, tener que cambiar mi forma de hacerlo. Aunque escribo otras cosas, escribo poesía, ensayos, esto no era lo mismo. Pasar de controlar la tensión de una canción a tenerla que controlar a lo largo de un libro completo es muy complicado. Porque cuando escribo canciones no importa cuánto me esfuerce que al final el resultado es como mucho de una página, pero ahora se trataba de cientos de ellas bajo la necesidad de que una historia avanzara. Eso fue un gran desafío para mí y también una gran experiencia de aprendizaje. Y sé que ha hecho mella en mi composición de canciones. No sé cómo pero algo cambió en mi forma de componer.
También has trabajado componiendo bandas sonoras. ¿Con qué director de cine te gustaría trabajar y hacerle la Banda Sonora?
J.H.: Almodóvar. El primero y el más importante. Si puedes hablar con él... (risas). Creo que mi música tiene mucho que ver con sus películas, y si tendría que escoger mi álbum de banda sonora favorito, de todos los tiempos, diría "Hable con ella", es una música increíblemente profunda. Me refiero a que la encuentro simplemente extraordinaria. Esa canción de Caetano Veloso es genial, es una versión tan hermosa y está representada en la película como una actuación en vivo de manera tan bonita. Que sí, me encantaría trabajar con él.
También me gusta mucho el cineasta Mike Mills, quien hizo una película llamada "20th Century Women". Me encanta cómo pone música en esa película. Creo que tiene una gran sensibilidad hacia la forma en que la música impacta en las imágenes visuales.
J.H.: Pues todo empezó por mi viejo amigo y mentor, T-Bone Burnett, que produjo para mí en 1990 "Shuffletown"(1990), mi tercer disco. Y fue justo después de que grabáramos ese disco cuando mi esposa y yo nos mudamos de Nueva York a Los Angeles. Ella estaba trabajando para Brian Eno y T-Bone había producido ese disco en Nueva York. Cuando llegué a Los Ángeles, lo busqué y pasamos un tiempo juntos. Pero un día, cuando estaba desesperadamente sin trabajo, mi sello discográfico me dejó- No creo que T-Bone supiera que estaba en problemas, y se puso en contacto conmigo de repente. No había hablado con él en unos meses y me pidió que fuera a verlo jugar al golf un domingo por la mañana. Así que me quedé tumbado en el césped y hablé con él mientras practicaba su swing de golf. Y él, justo cuando estaba a punto de irme a casa, me dijo: "Oye, voy a producir este disco en un par de semanas, de Bruce Coburrn. Necesito ayuda. ¿Por qué no vienes a trabajar conmigo? ¿Por qué no producimos discos juntos? Creo que serías bueno en eso". Y yo nunca había pensado en eso antes. Quiero decir, estaba produciendo mis propios discos, pero puramente por necesidad en ese momento. Así que, al ser arrastrado a la órbita de T-Bone de esa manera, descubrí que me importaba mucho hacer discos, incluso si no eran míos. Y cuando trabajaba para otras personas, no parecía importarme si era mi voz y mi canción la que salía del altavoz o la de otra persona, quería ser parte de la creación de buena música.
Cuando empecé a trabajar con T-Bone, pasé de estar en el estudio, para mí mismo, tal vez cuatro días cada dos años, que como te imaginarás no puedes aprender mucho cuando no te dejan entrar en el proceso muy a menudo, a estar constantemente involucrado en hacer diferentes tipos de discos. Y estaba rodeado de músicos extraordinarios. Como ese primer disco que hice con T-Bone, el disco de Bruce Coburn. Recuerdo entrar en la sala el primer día, y estaban Booker T y Jim Keltner, dos héroes de mi vida. Y me recibieron con los brazos abiertos. Me atrajeron directamente a su mundo. Y no podía creer la educación que estaba recibiendo. Así que me quedé. Luego la gente empezó a contratarme. Creo que la mayoría de la gente que me contrataba era porque quería a T-Bone pero no podía pagarlo o no le interesaba. Pero ahí estaba yo, un poco más abajo en la jerarquía, ya sabes, su acólito.
¿Cómo definirías tu sonido como productor?
J.H.: Bueno, para ser sincero, me gusta creer que no tengo un sonido. Quiero decir, mi mujer me oye decir eso y piensa que estoy loco. Por supuesto que tengo un sonido. Pero no quiero tener un sonido. No quiero pensar nunca que tengo un sonido y que trato de imponerlo a cualquier artista que me contratara. Realmente quiero escuchar la música y tener una respuesta muy abierta sobre lo que puedo hacer para apoyarla. Pero como tengo el gusto que tengo, por supuesto, y tengo las relaciones que tengo, me gusta trabajar con muchos de los mismos músicos, como la vieja idea de Motown de que hay una banda de la casa y no importa qué artista surja, hay un grupo de músicos muy flexible y genial que puede pivotar y cambiar dependiendo de quién sea el artista y lo que requiera la canción. Y eso me ha interesado mucho siempre, tener un pequeño grupo de músicos de los que puedo sacar todo el talento independientemente del artista, porque tenemos la mente lo suficientemente abierta y sabemos cómo trabajar juntos. Sabemos lo que nos importa y cuál es la prioridad.
Y me gusta trabajar con gente a la que unirse en una relación profunda que surge de la amistad. Creo que la música cambia también por eso. He estado en una sala con músicos realmente geniales, cada uno de ellos genial individualmente, pero no tienen una buena relación entre ellos, y puede ser una lucha constante. O puedes tener músicos de menor calidad, en cierto modo, o músicos con menos facilidad, pero que tienen un gran vínculo y saben tocar juntos, y pueden suceder cosas extraordinarias.
En 2002 produjiste el disco "Don' t Give Up On Me" de Solomon Burke con el que incluso ganasteis un Grammy ¿qué recuerdas de esa experiencia y del gran Solomon?
J.H.: ¿Alguna vez has ido al circo y has visto a alguien subirse a la jaula de un león? Así me sentí. Me sentí como una persona pequeña con una silla y un látigo entrando en la jaula con un león. Pero por suerte, a este león le agradé y nos llevamos muy bien. Pero lo que realmente recuerdo es que, como productor, fue mi primera oportunidad de trabajar con alguien que no solo me importaba mucho personalmente, sino que le importaba a mucha gente históricamente. Nunca me habían invitado a ser el impulsor de un proyecto para un artista que tuviera ese tipo de historia en la que apoyarse.
Y nos llevó un minuto encontrar una dirección, porque la idea que yo tenía para su disco era bastante diferente en cuanto al sonido a todo lo que él había hecho antes. Principalmente en cuanto a la instrumentación acústica, por ejemplo, renunciando a recurrir a secciones de vientos o muchos coros y ese tipo de cosas, e intentando hacer algo muy folk, aunque fuera música soul. A Solomon le llevó un minuto entender esa dirección, pero lo hizo. Y recuerdo que al principio de esos cuatro días que estuvimos grabando pensé: si sobrevivo a esto, apuesto a que habré aprendido mucho. Y lo sobreviví. Sobreviví y aprendí mucho.
Aprendí mucho que pude aplicar a otras situaciones más tarde cuando trabajé para muchos otros, nombraste algunos de ellos, grandes artistas. ¿Qué significa estar al servicio de alguien con el tipo de historia de Bonnie Raitt o Harry Belafonte o Mavis Staples o Solomon o Betty LaVette, Allen Toussaint, etc.? ¿Qué significa ser fiel a su historia pero no quedar atrapado por ella? Nunca quise sentirme obligado a imitar sus viejos discos porque eso es lo que la gente conocía y amaba. Quería honrar esa historia. Quería honrar el sonido del que provenían estos artistas, pero tampoco quería sentir que estábamos estancados mirando hacia atrás tratando de imitar algo que ya había sucedido 40 años antes. Realmente quiero ayudarlos a hacer algo que no hayan hecho antes, pero que aún así sea auténtico con lo que son.
J.H.: Muchos de esos músicos son muy mayores y no están muy sanos, pero hacen un espectáculo espectacular. Estoy de acuerdo. Después de que saliera el disco de Solomon, estaba en Europa haciendo prensa para mi álbum llamado "Tiny Voices", que estaba a punto de salir, y aterricé en Ámsterdam el mismo día en que él tocaba en la ciudad esa noche y fui a verlo. Después de tener mi experiencia haciendo el disco con él , fue increíble observarlo ya en el mundo exterior y comprobar lo que ese trabajo significaba para la gente. Fue algo extraordinario de presenciar.
Es verdad que cuando empiezo a trabajar con esta gente que carga ya con tanta historia siempre siento una sensación de urgencia. No doy nunca por sentado que vayan a estar aquí por mucho tiempo, o que estén lo suficientemente sanos como para poder afrontar la grabación, nunca se sabe cuánto podrán continuar, en realidad no sabemos cuánto tiempo nos queda a ninguno de nosotros. Pero a la vez siento una dedicación muy particular hacia estos artistas mayores con los que todos tenemos una deuda. ¿Cómo puedo ayudarlos de la mejor manera? Eso es todo lo que me importa. No estoy tratando de usarles para decir lo que yo quiero, estoy tratando de facilitarles hacer lo que quieren de la mejor forma posible.
Hablando de eso, no hubo nadie que fuera más importante para mi vida que Allen Toussaint. Trabajé con él durante el transcurso de 10 años en muchas funciones diferentes. Probablemente sepas que falleció en España durante una gira. Murió en Madrid después de un espectáculo en el Teatro Lara, donde yo mismo hice un concierto. Puedo imaginarme esa habitación. Cuando le perdimos, estando tan lejos de casa... pensé mucho en lo que significaba haber podido estar a su servicio. Fue un cambio de vida para mí. Sí.
Justo acabas de publicar una reedición de tu álbum de 2007 "Civilians", que para mí es uno de tus mejores discos donde participan grandes como Loudon Wainwright II y Van Dyke Parks. Una mezcla fabulosa de jazz, sonido New Orleans, folk, soul y pop. ¿Qué nos puedes contar de este disco?
J.H.: Fue el primer disco que grabé en mi estudio, en la casa de Garfield en South Pasadena, de la que te hablé antes. Había compuesto la banda sonora de una película con Loudon Wainwright y luego había grabado otro álbum con él allí mismo. Creo que en ese momento también había grabado a Rodney Crowell y tal vez a Mose Allison. No recuerdo exactamente la secuencia de quiénes entraron por esa puerta, pero sé que cuando llegó el momento de hacer "Civilians", no había hecho un disco en, creo, cinco años, no desde que salió "Tiny Voices", porque estuve ocupado produciendo, y luego mi esposa y yo estábamos renovando la casa a la que estábamos tratando de mudarnos.
Cuando regresé de aquello tenía ya un lote de canciones y había conformado una nueva banda con la intención de que fuera una especie de formación ligada al propio estudio. Unos músicos que se convirtieron en mis amigos más cercanos, entre los que incluyo a mi ingeniero, Ryan Freeland, que además de su tarea es un músico más, ya que toca el piano. Estaba además el baterista Jay Bellarose, el bajista David Pilch, el teclista Patrick Warren y Greg Lease, que tocaba el pedal steel, mandolina, guitarra y todo lo relacionado con ese ámbito. Me di cuenta entonces de que había estado viendo durante tiempo a esta banda, que había reunido para trabajar, al servicio de otros, y haciendo esa música increíblemente conmovedora y expansiva. No podía esperar más, quería estar con este grupo, y no solo viéndolos y dirigiéndolos, haciéndolo como productor, sino para ser parte de ellos como artista. Eso es realmente lo que quería. Así que solo recuerdo hacer "Civilians" con una alegría tremenda.
Además, más allá de ese grupo que acabo de mencionar, traje a mi amigo Bill Frizzell, mi querido amigo de mucho tiempo, y a Van Dyke Parks, otro amigo y que también era vecino. Vivía cerca y quería venir. Las sesiones para "Civilians" comenzaron un lunes, y ese sábado por la noche anterior, yo había estado en la fiesta del 64 cumpleaños de Van Dyke Parks, y también con Bill Frizzell. Había llegado temprano a la ciudad para la celebración antes de mis sesiones. Y en algún momento durante el cumpleaños de Van Dyke, éste se me acercó y me dijo que sabía que Bill iba a estar en mi casa la próxima semana grabando y me preguntó cómo tenía que hacer para ser él también invitado. A lo que le respondí que lo acababa de hacer, que podía venir cuando quisiese, le comuniqué los días y horarios en que trabajamos y que tenía la puerta abierta. Eso es lo que pasó. Y recuerdo que esas sesiones fueron increíblemente alegres. Estaba tan feliz de estar en mi estudio, en casa, con esta gran banda de gente que además eran mis queridos amigos... Fue una alegría a pesar de que las canciones son un poco tristes. Nos divertimos mucho haciéndolo.
Y una última pregunta, con tu experiencia como biógrafo y con esa carrera tan interesante ¿Te has planteado nunca en escribir una autobiografía en el futuro?
J.H.: Otras personas me han preguntado sobre eso varias veces, siempre estoy pensando en escribir muchas cosas, pero nunca una autobiografía. No considero que mi vida sea tan interesante para otras personas, por ejemplo sí me podría imaginar escribiendo sobre el proceso creativo, centrarme en el compromiso creativo con la composición de canciones y la producción de discos. Sé que también tendría que contar en algún lugar partes de mi propia historia, y eso estaría bien, pero probablemente sería mi enfoque particular más que la historia de mi vida, aquello que siento cuando las canciones aparecen en mi vida, ya sea como oyente o como compositor.