Temples: "No podemos pensar en el público ni en los críticos cuando escribimos; solo en nuestra propia satisfacción creativa"

Por: Álex Guimerà.

Fotografías: Jimmy Fontaine.

Temples acaban de publicar nuevo disco, "Bliss", un trabajo con el que dan otro paso adelante en su evolución sonora para abordar texturas más electrónicas y bailables, pero manteniendo la esencia e identidad de la banda. Se trata de un álbum fresco y actual que reivindica una formación que nos visitarán este próximo noviembre en seis fechas y ciudades para poder gozar de su directo expansivo. Nos atienden por vídeo llamada los cuatro miembros de la banda - James Bagshaw, Thomas Walmsley, Adam Smith y Rens Ottink -, lo cual demuestra lo currantes y humildes que son, lo que acaba confirmándose tras escuchar sus interesantes respuestas. 

Fechas y salas de la gira: 17 de noviembre – Teatro Eslava (Momentos Alhambra) , MADRID; 18 de noviembre – Sala López , ZARAGOZA; 19 de noviembre – Sala Aliatar , GRANADA; 20 de noviembre – Sala X , SEVILLA; 21 de noviembre – Antioxidante,   MURCIA; 22 de noviembre – Paral.lel 62, BARCELONA.  

Hace dos años os entrevistamos con motivo de la gira de aniversario de vuestro disco de debut "Sun Structures". Y ahora, el motivo de nuestro encuentro es un nuevo álbum y la gira por España en noviembre. El pasado día 26 de junio publicasteis "Bliss"; un álbum que hemos escuchado mucho y que realmente nos ha hecho disfrutar. En mi opinión, es un trabajo excelente, es muy fresco y novedoso, con canciones y sonidos nuevos. Y creo que habéis dado un giro respecto a vuestro álbum anterior, "Exotico". ¿Cómo surgió la idea de combinar música y ritmos de baile con la psicodelia? 

James: Pues de forma bastante orgánica, como suele ocurrir. No es que nos topáramos con ello por casualidad —porque eso suena a accidente—, sino que empezamos a componer; primero de manera individual y luego intercambiando ideas. Las ideas iniciales eran muy distintas a lo que acabó siendo el álbum; la sensación era muy diferente.

Por lo general, hace falta una canción concreta, o un par de ellas, que marquen el rumbo y que impulsen el flujo creativo del disco. Pero sí, creo que siempre nos ha encantado el ritmo. El ritmo y la música de baile siempre han sido algo fundamental para nosotros. Es raro que en nuestros temas no haya algún elemento sincopado o algo que aporte ese groove y esa sensación especial; que no todo caiga exactamente a tiempo. Es algo con lo que siempre hemos experimentado.

En este disco queríamos ser un poco más directos con todo y, tal vez, eliminar algunas de esas capas innecesarias en las que a veces incurrimos Así que sí, la música dance de finales de los 90 y principios de los 2000 fue una gran influencia por la sensación que evoca. Más que una cuestión puramente estilística —porque esto no suena a Robert Miles, es algo distinto—, suena a Temples. Pero esta vez hemos ampliado mucho más el abanico de influencias, la verdad, ya sea siendo más o menos psicodélico, que creo que lo es en el sentido de la música de baile, no en el del garage y el movimiento flower power de los años 60. 

¿El proceso de grabación fue muy diferente al de los otros álbumes?

James: Sí, más o menos, aunque también hubo similitudes. Hemos estado hablando bastante de esto últimamente. Creemos que la canción es la clave; es el rey, por así decirlo, o la reina. Pero esta vez estamos intentando usar la producción aún más como una herramienta de composición. Se me ocurren, probablemente, unas cien canciones brillantes que no funcionarían si te sentaras a tocarlas solo con una guitarra acústica, y eso está bien. Este disco es un poco así en algunos temas. 

Sabemos que os gusta experimentar con muchos instrumentos y crear nuevos sonidos. ¿Hubo algún "juguete" nuevo o equipo técnico que definiera el ADN sonoro de este álbum? 

Adam: Sí, totalmente. Fue el sampler que consiguió James; realmente cambió todo el proceso. Empezamos a samplear ideas muy antiguas, anteriores a ciertas estructuras, y se convirtieron en la base de un par de canciones (definitivamente de una de ellas). Eso hizo que nuestro enfoque fuera completamente distinto. A veces casi tocábamos el sampler como si fuera un instrumento; incluso grabábamos tomas con él. Fue algo súper creativo y realmente abrió muchas vías que no habríamos explorado sin ese equipo. 

En el álbum escuchamos una combinación perfecta de melancolía y euforia, dos sentimientos muy diferentes. ¿Cómo lograsteis equilibrar tan bien estos dos estados opuestos? 

Thomas: Gran parte de ese género de música de baile a menudo es muy melódico, pero suele tener un trasfondo triste a la vez que eufórico. Esa combinación es precisamente lo que lo hace tan interesante: el hecho de que ambas cosas interactúen entre sí. Ya sea una melodía hermosa acompañada de una letra más reflexiva y profunda, o viceversa; estás constantemente combinando esas dos ideas. Otras veces, una estrofa puede tener un aire más melancólico y luego el estribillo ser más eufórico; eso ocurre mucho en este tipo de música. Es un contraste genial tener eso a lo largo del disco en diferentes estilos. Un contraste muy bonito entre sentimientos. 

Qué bandas o músicos os influyeron más durante la grabación de "Bliss"? 

Adam: En realidad, no hubo demasiadas bandas específicas. Fue, de nuevo, una especie de guiño a finales de los 90 y principios de los 2000. Pero no solo eso; realmente no nos inspiramos directamente en ninguna banda en particular. Sé que no es una respuesta muy interesante, pero es la verdad. 

Y si tuvierais que elegir una sola canción de este álbum para convencer a alguien de que escuche el álbum, ¿cuál elegiríais y por qué? 

Adam: Yo diría que "Vendetta". Personalmente, creo que expresa ambas facetas de "Bliss". Si escuchas "Vendetta", te haces una idea de cómo suena el álbum mejor que con cualquier otra canción, en mi opinión. 

Este mes de noviembre tocaréis en seis ciudades españolas. Es curioso que en España toquéis en tantas ciudades en comparación con otros países. ¿Qué tienen de especial para vosotros los conciertos en España? 

James: Creo que tenemos mucha historia allí; hemos estado presentes desde el principio. Desde los inicios, cuando tocamos en festivales como el Primavera Sound, el FIB (Benicàssim) o el Vida Festival. Hemos ido a España muchísimas veces y hemos ido consolidando nuestra base de seguidores poco a poco. Además, es muy agradable visitar lugares a los que la gente no esperaría necesariamente que fuéramos, como Granada. Es genial. 

Y en estos conciertos, ¿cómo lográis adaptar un álbum tan electrónico y bailable como "Bliss" para el directo, junto a la psicodelia clásica más orientada al rock de temas como "Shelter Song" o "Colors to Life"? ¿Cómo gestionáis ese contraste? 

Rens: Creo que todo encaja bastante bien. Ya tocamos un par de canciones del nuevo disco en vivo. Quizás tenga que ver con nuestra forma de tocar a nivel individual; tal vez por eso suena un poco diferente a cómo se escucha en el álbum. Pero se crea una atmósfera muy especial en directo, igual que con las otras canciones. Al final todo se reduce a nuestra manera de tocar y a cómo escuchamos los sonidos que producimos con nuestros instrumentos. Es una combinación de todo eso. 

Temples debutó en 2014 con el álbum "Sun Structures". ¿Cómo vivieron el éxito en aquel momento? 

Thomas: En realidad... bueno, nos dábamos cuenta, pero estábamos tan ocupados dando conciertos y haciendo giras por todas partes que es el tipo de cosas que no terminas de asimilar hasta un año o dos después, o quizá más tiempo. Pero sí, fue algo muy importante. Miras atrás y piensas: "Vaya, aquel fue un gran momento". Luego, lo importante es seguir avanzando como banda y encontrar el camino hacia donde quieres llegar. Lo mejor es que hacer tantas giras ese año nos permitió ganar seguidores en muchísimos lugares: por toda Europa, en Asia, en Sudamérica y en otros sitios. Tenemos la gran suerte de poder volver a esos lugares y esa es la mayor recompensa tras el éxito de "Sun Structures". 

Después lanzasteis "Volcano", lo que supuso una gran sorpresa tanto para la crítica como para los aficionados, ya que introdujisteis muchos más sintetizadores y una producción más luminosa. ¿Os preocupaba entonces que los seguidores más puristas de su álbum debut no entendieran ese cambio? ¿Es similar la sensación ahora con "Bliss"? 

James: No creo que realmente pensáramos en eso. Había muchísimas ideas en "Volcano". En aquel momento Sam estaba en la banda y los tres componíamos; al haber tres personas, terminas condensando un montón de ideas en cada canción. Y eso era exactamente lo que debíamos hacer en ese momento. 

Ciertamente no nos planteamos hacer algo radicalmente diferente, pero tampoco dijimos: «hagamos algo igual». Simplemente seguimos procesos similares. Es lo mismo que hacemos ahora: surgen ideas y el rumbo que toman esas canciones es lo que prevalece. Por ejemplo, "Certainty"  fue una de las primeras canciones de ese disco, y tomamos prestados sonidos de ella para otros temas. De repente, eso se convirtió en el sonido de "Volcano", aunque hay un par de pistas en el álbum que podrían haber encajado en "Sun Structures" cambiando la producción. En realidad no puedes pararte a pensar en lo que la gente va a opinar. Probablemente lo hicimos de forma inconsciente en la primera etapa porque nunca habíamos publicado un disco. Pero luego te rebelas contra la idea de hacer lo mismo; si repites la fórmula y el resultado no es lo suficientemente bueno, parece que te has quedado sin ideas. En cambio, si haces algo novedoso y a la gente no le gusta, al menos queda claro que estás aportando algo fresco. Aprendimos mucho al crear ese segundo álbum. No podemos pensar en el público ni en los críticos cuando escribimos; solo tenemos que pensar en nuestra propia satisfacción creativa. Y con "Bliss" es probablemente cuando más realizados nos hemos sentido en ese aspecto. 

Para mí, la clave de vuestra discografía está en que siempre presentáis muy buenas canciones. En "Volcano", por ejemplo, el cierre con "Strange or Be Forgotten" me pareció un tema increíble. Dos años después regresasteis con "Hot Motion", donde volvisteis a dar protagonismo a las guitarras y lo grabasteis en vuestro propio estudio. ¿Qué recuerdos tenéis de la grabación de ese álbum? 

James: Simplemente van surgiendo cosas. Supongo que respondes al disco anterior de forma subconsciente. Tenemos una especie de patrón de alternar entre un sonido muy cargado de guitarras y otro más electrónico, aunque la mayoría de las veces es una mezcla. Pero la gente es bastante voluble al escuchar música; dicen: "Oh, la caja de ritmos suena más procesada, así que es electrónica", y a menudo no es así, es solo cuestión de producción. En ese disco definitivamente disfrutábamos con la guitarra. Fue la primera vez que experimenté haciendo que una guitarra sonara súper lo-fi y destrozada a propósito para luego abrirla en el estribillo y hacer que sonara enorme y en alta fidelidad. Seguimos jugando con eso incluso ahora en varios instrumentos: el juego de luces y sombras, lo lo-fi y lo hi-fi. 

Para vuestro tercer álbum, "Exotico", trabajasteis por primera vez con un productor externo: Sean Ono Lennon. ¿Cómo afectó esa incorporación a vuestra dinámica después de años de encargaros de todo vosotros mismos?

Adam: Fue genial, una experiencia bastante liberadora. En cierto modo interpretamos nuestras partes mucho más de lo que lo habríamos hecho antes, como al volver a grabar cosas. De hecho, había un poco más de presión porque estábamos en un estudio increíble, con Sean y sus ingenieros. De repente te daban ganas de decir: «Ah, voy a tocar algo en ese sintetizador», y él decía: «Vale», y te ponían unos auriculares en la cabeza. Y tú pensabas: «Vaya, ni siquiera sé dónde se conecta esto» (risas). Tenías que averiguarlo en el acto. Había más presión, pero fue muy divertido y surgieron muchísimas ideas excelentes gracias a esas circunstancias. 

Cada vez que escucho vuestros álbumes, parece que cada detalle de cada canción está meticulosamente pensado y elaborado. ¿Es Temples una de las bandas más perfeccionistas de la escena musical? 

James: Todo lo contrario. Justo lo opuesto. Cualquier cosa que sea perfecta es una mierda, al menos en la música. Queremos que las cosas estén "bien", y a veces estar "bien" significa ir un poco por detrás del ritmo o cantar un poco fuera de tono. Pierdes mucho si te vuelves hipercrítico. La mayoría de las tomas vocales de este disco no se volvieron a grabar; todo surgió mientras la canción iba tomando forma, quizás en tres o cuatro tomas. A lo mejor no me sale una nota aguda y hago diez intentos hasta conseguirla, pero es algo muy poco habitual. Estoy bastante seguro de que "Vendetta", por ejemplo, se hizo en tres tomas y listo. Lo que hay que perfeccionar es la sensación de la canción. Eso es lo que quieres que sea perfecto, sea lo que sea que eso signifique para tu visión creativa. Para lo demás, podrías usar una caja de ritmos o un secuenciador y programarlo todo. Eso también es una forma brillante de hacer música, pero no es para nosotros. Nosotros queremos que suene suelto, un poco crudo y analógico. 

Buscáis ese sonido analógico. 

James: Sí. Cuando algo es absolutamente perfecto, a menudo acaba sonando a música de ascensor o a esos tráileres pésimos de películas de bajo presupuesto. Buscamos tener carácter. Es vital que nuestros discos tengan carácter. 

La palabra "bliss" significa éxtasis o felicidad absoluta. ¿Por qué elegisteis ese título para el nuevo disco? 

Adam: Decidimos que queríamos un título de una sola palabra; probablemente fue lo único que realmente discutimos. Además, la palabra aparecía en la letra de una de las canciones y pensamos: "Vaya, sería un título estupendo". Realmente resume el sentimiento del álbum. Es como una especie de libertad. Visualmente también queda muy bien. 

Después de tantos años en la industria, tocando en clubes y de gira, ¿en qué momento creéis que alcanzasteis ese estado de plenitud o "bliss"? 

Adam: No estoy seguro. Creo que es algo a lo que siempre aspiras; no significa que necesariamente hayamos llegado ya. Es un ideal, ¿sabes?

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Oscar Avendaño & Reposado: "El huevo de la serpiente"

Por: Kepa Arbizu. 

Hay algo -o quizás mucho- en la carrera de Oscar Avendaño, más allá de su decisiva contribución en la extensión del legado de la mítica banda Siniestro Total, que recuerda a esa raza de músicos absolutamente diletantes, movidos exclusivamente por una pasión que hace inútil trazar fronteras que distingan al profesional del devoto aficionado. Probablemente, y gracias a ello, rastrear su itinerario creativo, al margen de los múltiples proyectos y apariciones esporádicas en los escenarios, significa también dialogar con los instintos que motivan las distintas fisionomías de su sonido. Aunque nunca exiliado del rock en su aspecto más orgánico y ligado a un lenguaje eléctrico, dicha definición es lo suficientemente elástica como para abrazar un lúdico y noctámbulo engranaje a través de The Bo Derek’s, o de invocar la raíz americana cuando usa el apellido de “Reposado” (evolución natural de Los Profesionales), nomenclatura bajo la que ha engendrado su más reciente publicación, un álbum que, desafiante desde su portada y título, “El huevo de la serpiente”, verifica y amplía la percepción de que éste, aunque guadianesco, es el proyecto donde cicatriza su "yo" más íntimo.

Dado que las variadas personalidades rítmicas asumidas por el compositor gallego son en realidad manifestaciones de un mismo ente creativo, no debería de haber problema a la hora de hacer extensible ese carácter “proletario”, abanderado por la última referencia firmada por sus “hombres de blanco”, a su actual estado artístico. Un sentimiento de clase asumido, como no puede ser de otra manera, también por una fidelidad a los camaradas de viajes que, aunque cambiantes según el asalto encomendado, ofician como famélica legión de solvente y amigable comunión. Eso se traduce en que cuando la firma se aleja de aquella “mujer diez”, son llamados a filas Mauro Comesaña y Andrés Cunha, columna vertebral de la banda pero no únicos fieles correligionarios, ya que de la misma manera pueden ser tratados Hendrik Röver, productor y versátil guitarrista, o incluso el sello FOLC Records, nave nodriza a la que entregar la responsabilidad de la intendencia mercantil. Al igual que ninguna lucha ha obtenido réditos significativos entonada desde la individualidad, el concepto musical de Oscar Avendaño tiene igualmente claro que su victoria es consecuencia de la confluencia de varias columnas marchando al unísono.

Dada la (re)conocida cinefilia del firmante de estas composiciones, no es arriesgado asegurar que en el título de su nuevo disco habita un claro homenaje “bergmaniano”, y lo más importante de todo, la asunción igualmente del contenido de aquella desgarrada película homónima (respecto a este álbum), donde el sueco situaba su cámara, a modo de diagnóstico previo, en los antecedentes que produjeron la llegada del nazismo. Un anuncio de ese cataclismo ideológico al que estamos expuestos que sin embargo es tratado, o al menos eso parece desprenderse del clima emocional de este repertorio, bajo un concepto mucho más amplio, retratando un momento vital de descorazonada incertidumbre. Un desencanto entonado casi a modo de carta de despedida remitida a un mundo que se evapora tal y como lo conocíamos hasta ahora, ya sea avistando sus ruinas desde los cristales de una habitación o empapando de melancolía el ánimo más profundo. Personas que ya no están, certidumbres que probablemente ya nunca regresarán, por lo menos no de la forma acostumbrada, y un constante ruido de sirenas que anuncian el apocalipsis, se citan en unas canciones que se asoman a esa madriguera cargada de veneno a la que inocular su antídoto musical, no con la -utópica- intención de enmudecer sus efectos perversos, pero sí de donarles un embalaje sonoro de tal calidad que su mordedura se presienta como un dulce castigo.

Las escasas dudas sobre la profética metáfora del diluvio dictatorial al que estamos avocados que reside en el título de este trabajo, toman cuerpo de certidumbre al observar el funesto bautizo de la pieza inicial: “Nüremberg”. Un enclave que su sola cita ya desata un ejército de terrores que son presentados bajo un apabullante y estremecedor blues de resonancia telúrica que parece buscar su acervo en Ian Siegal o heredando aquel agreste acento de la escena Hill Country. Más que un aviso, esta composición -escoltada por unos primorosos coros protagonistas también a lo largo de todo el álbum- es la trágica constatación de que haber mirado hacia otro lado, o haber restado importancia, mientras las águilas imperiales rondaban nuestros cielos, ha derivado en que su vuelo en blanco y negro haya conquistado el cielo con su voraz apetito a la hora de devorar libertades. Un mismo designio enunciado con retórica bíblica, y la violencia sonora de unos desbocados Long Ryders, en el lapidario trote aniquilador de "Muerto (y no lo sabes)", o incluso conjugado, a través del majestuoso -y a su manera melódico- rock áspero de "La caída de La línea Maginot", por el idioma de las alcobas, espectadoras también de la debilidad de esas grandes estructuras que prometían mantenernos a salvo del rugido depredador. Que estas piezas, donde reside el componente social más evidente, adopten un sonido fiero y desgarrado, en ningún caso es la excepción a la hora de aunar forma y fondo de las canciones. Una condición, especialmente palpable en "Osos en la era espacial", y su denso blues de fluido y excelente teclado que desemboca en una hecatombe instrumental que nos predispone a refugiarnos en búnkeres, extrapolable al conjunto del repertorio, capaz de hablar por la voz de su cantante pero igualmente por su aspecto instrumental.

"El huevo de la serpiente" es un disco de contrastes, lo que le hace estar engalanado de una admirable diversidad estilística pero también acoger en microuniversos de tres o cuatro minutos sentimientos contrapuestos. Una virtud a la que ayuda -y completa- en su ejecución el magistral decálogo impartido por el soporte musical. Porque si no hay duda de que la canallesca existencialista de con "Con el labio partido"  demanda ser entonado por un salvaje boogie, "Estrella fugaz", pese a sus aspecto rendido a una evocadora melancolía , no está muy lejos de ese mismo incierto clima emocional, y por lo tanto, previo paso por los parajes campestres donde Tim Easton, o el propio Hendrik Röver, es capaz de jugar con la delicadeza y la rabia eléctrica, expresar su verbo ensoñador entre truenos vertidos por unas crepitantes guitarras obstinadas en recordarnos las grietas de nuestros recuerdos. Fisuras escritas también por la acústica nostalgia de "Harry Dean", invocación a uno de los rapsodas que ha institucionalizado el sueño americano como un jirón olvidado bajo un colchón sucio y desconocido cubierto de botellas. Y es que si algo hay universal, carente de nacionalidad y traducido a todo tipo de idiomas, es ese breve pestañeo que separa la realidad del sueño. 

Porque en este disco, mirar al futuro significa entonar una fotografía temblorosa y decepcionante, mientras que el pasado es sostenido, aunque presente su cuerpo frío, bajo un abrazo fraternal. Un ánimo que monopoliza lo que es su parte más necrológica pero no por ello desazonada, ya que no representa tanto un lamento de despedida, sino principalmente un homenaje. Solo así se puede entender, y con las trazas del country melancólico pero nada afectado característico en Jim Lauderdale, ese paseo entre aquellas personas que ya no están pero que comparten experiencia en "A todos mis amigos", habitáculo para las lágrimas y un dulce rictus sonriente, o el folk clásico -y testimonio de la influencia del Josele Santiago más iconoclasta- de "(El último show de) El Increíble Hombre Voltereta", rúbrica de una mano tendida a su camarada Piti Sanz para no dejar inacabada esa partida interrumpida. El corazón que hay volcado en estas composiciones se delata en que pocas veces la voz de Avendaño ha sonada tan tierna y cercana como en "Playas desiertas", un dulce réquiem en forma de vals que muda en épica elegía con la entrada de una sección de metales que parece interpretada por un coro de arcángeles adiestrados en el sello Stax, que como todo el mundo sabe, es de los lugares más cercanos al cielo que existen, y que por lo tanto conviene tenerlo de nuestro lado cuando el infierno se convierta, si es que no lo ha hecho ya, en nuestro hábitat cotidiano.

Con “El huevo de la serpiente”, Oscar Avendaño y Reposado han firmado una obra magistral, y lo es también por acumulación, porque la carrera del gallego no ha dejado de afianzarse, incluso discurriendo por caminos dispares, mientras construye su propia y talentosa mirada al ecosistema del rock. Un destino trabajado en este capítulo con exquisito detallismo, logrando que en este puzle no exista pieza colocada por casualidad, siendo la ubicación de cada una de ellas la exacta para engrandecer a su colindante. Excelencia en la arquitectura sonora que redunda en la profundidad de una misiva de alto carácter intimista y personal, una confesión hecha de antagonismos con espacio para el flirteo entre la tragedia y una sensible añoranza. Un escenario donde las cicatrices de la realidad, condenadas a revestir cada vez mayor gravedad, encuentran su única oposición en todas aquellas personas que han convertido nuestra vida en un lugar mejor. No se trata de un brindis nostálgico, es más bien el necesario alimento para enfrentarnos a unos graznidos, modulados bajo el tutelaje de Tom Waits en “Cuervos”, que verdaderamente serán invencibles si logran despojarnos también de aquellos recuerdos que nos hacen más humanos.

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Beth Orton: “The Ground Above”

Por: Juanjo Frontera. 

Hay algo intangible, cristalino, frío como el acero, en la voz de Beth Orton. Algo que se le clava a uno como una daga en el corazón. Su voz ha ido madurando con los años. Desde aquél "Trailer Park" en el que mezcló de forma desinhibida folk y electrónica en un momento en que no lo hacía casi nadie, su voz y sus modos han ido madurando con el tiempo. Su último disco hasta la fecha, "Weather Alive" (2022), la vio renacer desde las cenizas de su ardua lucha contra problemas de salud mal diagnosticados. Un levantamiento vital y artístico que tiene ahora continuidad con este "The Ground Above". 

Un álbum con el que, una vez más, se demuestra que los trabajos de esta cantautora no solo se escuchan, sino que se queda uno a vivir en ellos una temporada. Hay algo litúrgico cuando uno se aproxima a ellos tímidamente, que pide más y más escuchas, que te cobija de una forma casi maternal y te obliga a centrar toda la atención. Con "The Ground Above", Orton no sólo da continuidad a la senda abierta con "Weather Alive", sino que completa un díptico sobre la reconstrucción personal que conviene calificar de magistral.

La misma artista que en los noventa fue capaz de maridar la madera de su guitarra acústica con la frialdad de los samplers y sintetizadores dando forma a la folktrónica, regresa ahora desde la madurez que le otorga haber rebasado el medio siglo de existencia en la tierra desprovista de aquella coraza, pero con las ideas muy claras respecto a cómo deben sonar sus canciones. 

Desde un punto de vista estructural, el álbum presenta dos caras contrapuestas: quietud y movimiento conviven livianos en un conjunto que sabe guardar en todo su minutaje la coherencia y resulta totalmente compacto, guardando firmemente ese halo a lección vital que desprende su escucha. Orton se toma su tiempo, permitiendo que las canciones respiren, se estiren y encuentren su propio pulso orgánico. Apoyada por una banda colosal que parece operar por telepatía jazzística -con baterías que arrastran el tempo con una elegancia perezosa y vientos que emergen como ráfagas de niebla-, la de Norfolk esculpe un sonido de una riqueza analógica abrumadora.

 Ese halo vital del que hablábamos se muestra con fuerza desde la apertura con"The Ground Above". La pieza titular es una travesía de más de ocho minutos que se erige, desde ya, como una de las cumbres de su cancionero. Sostenida sobre un obstinado e hipnótico groove de contrabajo y un Fender Rhodes crepuscular, la canción fluye libre y ajena a las estructuras clásicas, coronada por una trompeta que parece llorar en la distancia mientras la voz de Orton, maravillosamente resquebrajada y curtida, nos habla de la vulnerabilidad extrema que supone volver a amar. Es una miniatura progresiva de alta intensidad, un trayecto sin retorno que conecta la mística de John Martyn con la síncopa post rock de Talk Talk.

Sin embargo, frente al abismo oscuro de la melancolía, el álbum siempre encuentra luz. Cortes como "Waiting" o "Cigarette Curls" introducen un balanceo casi soul, un bálsamo reconfortante donde las guitarras acústicas trenzan melodías luminosas y espléndidas y la percusión está más presente, menos volátil. Es en este equilibrio donde reside el alma de "The Ground Above": Orton no huye del dolor, lo abraza y lo transforma en belleza. Incluso en la desoladora desnudez a piano de "Before I Knew", donde su interpretación vocal la muestra más quebradiza que nunca, se percibe cierta serenidad, la de quien ha comprendido que la herida es, precisamente, el lugar por donde entra la luz.

El viaje concluye con "Otherside", una letanía pastoral mecida por los arreglos instrumentales y vocales más complejos del disco. Es el broche de oro perfecto para un álbum soberbio que esquiva el cinismo contemporáneo con una honestidad desarmante. En un panorama musical a menudo obsesionado con la sobreproducción y la pirotecnia estéril, que una artista de la trayectoria de Beth Orton sea capaz de entregar a estas alturas una obra tan sólida, valiente y reconfortante es casi un milagro. Quédense a vivir en este disco; les aseguro que, al salir, el suelo bajo sus pies se sentirá mucho más firme.

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Graham Coxon: “Castle Park”

Por: Àlex Guimerà. 

Graham Coxon es uno de esos músicos que merece ser reivindicado. Su peso en la carrera de Blur resulta tan importante como el de Damon Albarn. Si bien este último era la cabeza visible e imagen, el carisma, un enorme letrista e ingenioso músico que acabó vendiendo millones de discos con su otro proyecto Gorillaz. Sin embargo, Graham hay que reconocérsele grandes dotes para la melodía y un talento innato para abordar las guitarras rítmicas y para darles texturas post-punk o noise, llevando a liderar a los autores de "Parklife" hacia su huída del Brit Pop en la búsqueda de otros territorios más experimentales que en aquella época bordaban los gloriosos Pavement. Fue de ese modo como dieron forma los interesantes "Blur" (1997) y "13" (1999) y cómo su ausencia quedó patente en el flojo "Think Thank" (2003). Afortunadamente, su regreso a la banda ha permitido la resurrección del proyecto con conciertos legendarios como el que tuvo lugar en Wembley en julio de 2023 -que dio lugar a un documental y a un álbum en directo -, y a la publicación de su, hasta la fecha, último trabajo: el notable "The Ballad of Darren" (2003).

Pero la vida del guitarrista ha ido mas allá de su presencia en la formación que rivalizó con Oasis a mediados de los noventa, y es que Coxon ha publicado hasta ocho discos de estudio (algunos mientras estaba con Blur) y varios discos instrumentales y la banda sonora de la serie "The End of the F*ing World", sin contar con su proyecto vanguardista The Weave con quien fue su pareja Rose Dougal. Una trayectoria que ha pasado bastante desapercibida pero que contiene maravillas ocultas como "Hapiness In Magazines" (2004) y "Love Travels At Ilegal Speed" (2006), cargados de furia punk. Entre medio, en 2011, tuvo tiempo para componer y grabar las canciones que conforman este "Castle Park", en donde decidió aparcar las guitarras aguerridas que han dominado a lo largo de su carrera en solitario, y que a pesar de ser un paquete sensacional nunca hasta la fecha los había desempolvado para ofrecerlo al público.

Afortunadamente este año ha llegado la hora y podemos gozar de un trabajo de pop británico atemporal en el que aflora su desbordante sensibilidad melódica y se empareja con recientes gemas del pop británico de autor como "lechyd Da" (2024) de Billy-Ryder Jones - por cierto, Graham ha colaborado recientemente con el ex The Coral - o "The Fantasy Life Of Poetry & Crime" (2022) de Peter Doherthy . El viaje arranca con aromas a The Jam en "Billy Says" para cambiar radicalmente de tercio en "Alright", un corte luminoso que nos recuerda a los maestros del pop británico Pete Dello y Ray Davies. La nostalgia sesentera aparece con la versión de "When You Find Out" de las leyendas del power pop The Nerves, aunque la dirige mas bien hacia el beat clásico de The Hollies, Herman’s Hermits o The Searchers. Para "Isn't It Funny" nos envuelve de una atmósfera misteriosa que recuerda a The Coral (otra coincidencia con los de Liverpool). El ecuador del álbum lo marca "There's a Little House", una delicia que recupera los ritmos juguetones de "Coffee & TV" junto a una memorable voz femenina y un solo de guitarra marca de la casa.

La segunda mitad del álbum se abre con la calma acústica de "Easy", una pieza que demuestra la enorme capacidad de Coxon para las baladas y los medios tiempos. Sin abandonar la guitarra acústica, "Dripping Soul" se adentra en terrenos más oscuros con ritmos propios de Scott Walker (o The Last Shadow Puppets, que es lo mismo) pero también con guitarras medio flamencas. Tras ella, la dulzura sixtie de "Forget Today", una balada con baterías destensadas, arreglos de viento y un Hammond de fondo. Para el tramo final el barroquismo y el folk de orfebrería en la instrumental "Mélodie pour Christine" y la íntima "All The Rage" que parece haber sido escrita expresamente para ser cantada en falsete por el mismísimo Damon Albarn.

Sin desmerecer los trabajos anteriores del portador de las gafas más célebres del britpop, me atrevería a afirmar que "Castle Park" es el álbum más brillante de su discografía en solitario. Además, marca el punto de partida por donde debería discurrir su carrera en el futuro: quizás ha llegado la hora de rebajar la rabia y la electricidad para explotar al máximo sus capacidades melódicas. No os lo perdáis.

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Jazz à Vienne es otra cosa. Vulfpeck es otra cosa. La comunión era inevitable.

Théâtre antique de Vienne, Isère. Sábado, 11 de julio del 2026. 

Texto y fotografías: Arnau Pamiès. 

La IA dice que Vulfpeck es un grupo de nicho, lo que vendría a significar que lo siguen cuatro gatos, pero muy fieles. Yo estoy claramente metido en ese nicho desde hace una década, con sensaciones encontradas: por un lado el saberme poseedor de un tesoro secreto, por el otro la frustración de no poder compartirlo con nadie. 

La gran duda es: ¿por qué de nicho? Seguramente porque su principal estrella es Joe Dart, uno de los mejores bajistas del momento, y en su repertorio encontramos algún que otro tema con solo de bajo. Para mí es la única explicación posible, ya que por lo demás, es una enorme banda de soul y R&B, disfrutable para cualquiera con un mínimo de sensibilidad musical.

El pasado sábado, día 11 de julio, los del nicho nos encontramos en el Jazz à Vienne. Es un festival pequeño, en una ciudad pequeña al sur de Lyon, y muy alejado de lo que serían los festivales mayoritarios que conocemos por aquí: No hay casi extranjeros, nadie habla durante los conciertos y la gente va porque quiere estar, no porque haya que estar. El recinto principal es un antiguo teatro romano, una pasada, con una gran grada de piedra en la que sentarse y destrozarse el culamen, una putada. La relación entre el festival y el grupo empezó hace dos años, con un primer concierto que fue un exitazo (disponible en YouTube, íntegro y muy bien grabado) y en el que se produjo la magia, así que no era de extrañar que incluyesen la plaza en su minigira europea de 2026, de presentación del disco "Clarity of Cal". Por cierto, este reciente concierto también se grabó para su publicación.

La jornada empezó con la inevitable cola de entrada en el recinto, a las 18:30, en plena canícula (palabra de reciente adquisición pero ya sobradamente odiada). Todo estaba muy bien montado: Colas breves, bien organizadas, personal amable y abundante, agua fría gratuita y remojo constante para el público. Mis dieses. A las 20:30 era el turno del joven trío Ubaq, ganadores del concurso del propio festival, con una mezcla de jazz y post-punk que nos dejó buenos momentos, y otros no tanto, divagando por paisajes sin demasiado interés. 

A continuación le tocaba a The Fearless Flyers, uno de los muchos proyectos paralelos de los miembros de Vulfpeck, en este caso el formado por Joe Dart y Cory Wong, que junto al guitarrista Mark Lettieri y al baterista Nate Smith dieron un recital de virtuosismo instrumental y buen rollo, que es la propia esencia de Vulfpeck. Una hora de lucimiento muy disfrutable y que nos descubrió a un baterista de un talento descomunal.

Y llegaba el motivo por el que todos estábamos allí, una espera que se hizo más llevadera entre competiciones de aviones de papel, aplausos coordinados, intentos fallidos de hacer la ola y cánticos de nicho: 7.500 almas tarareando el solo de bajo de "Dean Town"; piel de gallina. Puntales, a las 23:15, salió la banda liderada como siempre por Jack Stratton, maestro de ceremonias y alma mater del proyecto. Muy a mi pesar el primer sentimiento no fue de alegría, sino de tristeza, pues como ya sabíamos el multiinstrumentista Theo Katzman abandonó el proyecto hace unos meses para centrarse en su carrera en solitario (no está claro si es un adiós definitivo). Su sustituto fue Louis Cato, una bestia que tanto te canta, como te acompaña con la guitarra o te hace un solo de kazoo mientras toca la batería (cosa que vivimos, atónitos). Musicalmente ninguna queja, pero la química con el resto de la banda, como es lógico, no es la misma.

A partir de aquí, a disfrutar. 1 hora 45 minutos de buen rollo, de comunión total y absoluta con el público. Hubo de todo. Lo que es Vulfpeck, lo que sus fans amamos y nos emociona, grandes músicos, grandes voces, grandes temas y gran entretenimiento, concepto este último muy mal visto por aquí, quizás por mal comprendido. Como no soy un crítico profesional, me puedo permitir el lujo de no hablar de setlists, de solos, de riders, de mejores momentos, ni cosas de estas. No tiene mucho sentido explicar lo que pasó allí cuando, espero que en breve, estará el vídeo enterito en YouTube. La cuestión es que todos los presentes nos lo pasamos muy bien cantando, bailando, picando de palmas y emocionándonos cuando tocaba. Lo que vendría a ser un concierto de toda la vida. 

El objetivo de toda esta parrafada no es otro que animar a la gente a que entre en el nicho y me haga compañía, porque les aseguro que aquí dentro se es más feliz. Vulfpeck no cambiará la historia de la música, no lo pretenden. Son "solo" músicos de primer nivel que en vez de poner el foco en su ego o sus ventas, lo ponen en divertirse haciendo música, y que el público se divierta con ellos. Sin más.

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Glen Hansard: “Don't Settle (Vol. 1 & 2 - Transmissions East & West)”

Por: Javier Capapé. 

El pasado 2025 el músico irlandés Glen Hansard quiso celebrar su cincuenta y cinco cumpleaños donde él se siente más cómodo, encima de un escenario. Y decidió grabar los dos conciertos que ofreció en el Funkhaus de Berlín (un histórico estudio de radio de la Alemania Oriental) para reflejar de la mejor manera posible el poder de las canciones. Hansard ha dicho en más de una ocasión que una canción necesita testigos, que vive delante del público, y precisamente esto es lo que ha hecho al publicar este disco, dar testimonio de la vida de estas canciones gracias a su comunión con el público. Porque la entrega de Glen Hansard en directo es algo incuestionable y queda reflejado a la perfección en este “Don’t Settle”. Necesitábamos un disco en directo de este músico hace mucho tiempo, un disco que reflejase esa forma que tiene de transformar sus registros de estudio en intensas sacudidas en directo, tanto de crudeza como de emotividad, porque el arco emocional que abarcan sus interpretaciones en vivo va de lo más delicado a lo más desgarrador. Es un auténtico titán para enfrentarse a sus directos, aunque más que enfrentarse a ellos lo que hace es degustarlos como nadie. Es feliz en un escenario, llega a lo más alto compartiendo sus canciones con el público (sea en un teatro o en un pub) y nunca defrauda, por lo que este disco es la mejor muestra de la singularidad de su puesta en escena.

Para la ocasión, el bardo de Dublín se rodeó de una solvente banda para dar color a unas canciones inmensas en un escenario de lo más interesante, un estudio controlado donde se grabaron y filmaron dos pases en vivo junto a seiscientos invitados por noche. Ruth O’Mahony-Brady al piano y teclados (además de aportar unos preciosos coros), Rob Bochnik a la guitarra, Joseph Doyle al bajo, Graham Hopkins en la batería, Gareth Quinn Redmond al violín, junto a Michael Buckley y Ronan Dooney ocupándose de los metales. Todos ellos reunidos en torno al artífice de todo esto, el maestro de ceremonias Glen Hansard, que se ocupó de guitarras y piano en alguna ocasión, pero donde más destacó, como siempre, fue en su entrega vocal. El resultado: dos discos que seleccionan lo mejor del repertorio de esas dos noches. El primero de ellos publicado en abril, con el subtítulo de “Transmissions East”, y el segundo, “Trasmissions West”, a finales de junio. Un total de veinte temas que repasan toda su trayectoria, desde los ya lejanos y viscerales The Frames, a sus discos más recientes en solitario, pasando por esa experiencia tan rica y emotiva como fue aquel dúo junto a Markéta Irglová en The Swell Season que lo catapultó a lo más alto gracias al empuje de la película “Once”. De todas formas, a pesar de poder haber optado por recurrir a un disco de grandes éxitos, no se va por el camino fácil y rehuye alguno de sus clásicos de la etapa con Irglová, centrándose en otros más desgarrados, pero también de los más reveladores. “Didn’t He Ramble”, el disco que dedicó a su padre, y quizá también el más acertado de su carrera, es el mejor parado en la selección del repertorio. 

Entramos en esta montaña rusa emocional con el piano de “Don’t Settle”, canción que da título a la colección y que va creciendo hasta explotar como un ejercicio catártico en el que alcanzamos el clímax casi antes de empezar. Contiene las directrices que van a guiar todo el repertorio: cuerdas ligeras, vientos consistentes, guitarras punzantes, una base contundente y la entrega vocal de Hansard, que pone los pelos de punta desde que acomete el segundo estribillo. Esto es la excelencia. Pero es que no se queda ahí. El disco, así como la experiencia que debió de ser vivirlo en directo (es muy recomendable para comprobar esto deleitarse con el formato vídeo de estas canciones), sigue creciendo y rápidamente nos acorrala a golpe de guitarras galopantes con “Down on our Knees”. Hansard se muestra aquí más comedido, pero es que el peso lo lleva en este caso la rítmica, mientras en su intensidad vocal se respira cierto aire provocador. “Back Broke” nos golpea desde su vertiente más confesional y estremece, dejando un regusto casi místico con esa instrumentación comedida y casi celestial, algo que también ocurre con “Wreckless Heart”, que cierra el primer álbum de forma exquisita con serenidad y aires soul. Hasta llegar aquí apenas baja la intensidad del primer álbum, con algunas canciones rozando más bien la confesión, como “My Little Ruin”, y otras punzantes, de las que arañan, como el clásico de The Frames “Fitzcarraldo”. De hecho, sus compañeros de banda, Rob Bochnik y Joseph Doyle, le acompañan en la grabación y dan buena muestra de la garra que destilaban los irlandeses allá en los noventa tan bien mantenida hasta el día de hoy.

La interpretación de “Didn’t He Ramble” se muestra contundente y Hansard aporta una entrega desmedida en su épico estribillo, dejándose la piel, algo que también se deja ver en la tradicional “Carrickfergus”, pero mostrando la otra cara de esa entrega, la que hace desde la contención y el regusto clásico, transmitiendo igualmente pero con un toque mucho más sereno en su ejecución, apoyada exclusivamente en las delicadas teclas del piano. “Lowly Deserter” se emparenta, gracias a sus arreglos de vientos y cuerdas, con su gran referente Van Morrison, recordándonos que Hansard es ya un clásico, pertenece a esa estirpe de músicos irlandeses que nos dejan con un nudo en la garganta cada vez que los escuchamos, algo que sigo sin saber por qué consiguen con ese magnetismo tan especial los cantautores nacidos en esa brumosa isla del norte de Europa. Y son los ecos de esa particular isla, filtrados por la aspereza de las guitarras, los que destila también la mágica “The Feast of St. John”. 

Si no hemos tenido suficiente con la intensidad de “Transmissions East” nos quedan diez canciones más en su cara oeste complementaria, que nos lleva, para complementar el grato regusto de las ya citadas, desde la contundencia casi grunge de “Revelate”, a la gloria de “Her Mercy” o el reposo de “High Hope”. Otros diez capítulos donde la intensidad vuelve a ser protagonista y la entrega de toda la banda un hecho. Les sugiero que para esto pongan atención en la sedosa “What happens when the Heart just stops”, que congela el aliento, o en la más enérgica “The Gift”, que se convierte en una celebración de la vida en sí misma con ese crescendo interminable. Vida en forma de canción concretada en uno de los cortes más sorprendentes de todo el conjunto.

“When your mind’s made up”, vestida más elegantemente que en su versión original, sigue conservando ese aroma embriagador que tanto nos seduce, y así se constata en esa coda que protagonizan los asistentes a la velada con sus leves coros antes de que todo explote con la fuerza inusitada de los vientos. “Sure as the Rain” tiene ese aire de club que le sienta estupendamente a la interpretación más contenida de Hansard, mientras que “McCormacks’s Wall” se convierte en su complemento perfecto, pero sin dejar ese aire de cálida camaradería de taberna. Poco más que un piano y un violín para volar y convertirla en el enésimo truco de ilusionismo que esconde el músico bajo la manga. Magia desde los auriculares. Brillo en escena y épica en el acetato. Lo que ha hecho Glen Hansard con este doble disco en directo es único, la mejor manera de mostrar toda su furia escénica, como si estuviéramos realmente en el Funkhaus. Cuanto más lo escucho, más cerca me siento de estos ocho músicos, como si me rodearan en una especie de concierto exclusivo donde ellos son tan protagonistas como yo mismo. Insisto, esta es la definición de magia. Nada más que añadir.

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Madonna: “Confessions II”

Por: Nuria Pastor Navarro 

Cuando Madonna se subió por sorpresa a los escenarios de Coachella durante la actuación de Sabrina Carpenter, sabíamos que se venía algo grande. Entre las reinterpretaciones de “Vogue” y “Like a Prayer”, las artistas colaron un adelanto de lo que sería el próximo álbum de la eterna Reina del Pop. Ante los ojos y oídos de miles de personas, “Bring Your Love” abrió las puertas de la nueva y reinventada era de Madonna.

Y es que poca presentación necesita este nombre; más de cuatro décadas de trayectoria musical ilustran mejor que cualquier palabra. Tras siete años sin ningún lanzamiento, la diva del pop regresa a la fantasía disco en la que ya nos introdujo allá en 2005 con “Confessions on a Dance Floor”. Sin embargo, “Confessions II” se presenta como una versión renovada, una segunda parte que condensa los cuatro lustros que separan ambos títulos en forma de color y novedad musical. Una especie de actualización que, aun así, se mantiene cercana a los orígenes.

A lo largo de las dieciséis pistas que conforman el álbum, el dance se entremezcla con variedad de pinceladas de otros géneros. Mucho de este colorido lo aportan las tan diferentes colaboraciones que podemos encontrar, como la ya mencionada Sabrina —una de las muchas herederas del gran bagaje artístico de Madonna—. Desde Feid, que deja su huella urbana en el tema oficial de la Copa Mundial “Read My Lips”, hasta Martin Garrix con su toque electrónico en “Bizarre”, pasando por la lengua francesa de Stromae en “My Sins Are My Savior” o el pop familiar de su hija, Lola Leon, en “The Test”.

Son pequeños toques, motas de brillo que mantienen tu oído en el complejo mundo que Madonna ha creado y que, además, consiguen diferenciar este trabajo de su primera parte, escapando de la monotonía y la repetición. Pero incluso en los temas en solitario, la artista demuestra que sigue en forma. Ya lo anuncia en la canción que abre el álbum: “I Feel So Free”, que nos introduce a los ritmos setenteros que tanto nos recuerdan a aquel “Hung Up” sonando fuerte en las discotecas. Y es que precisamente ese es uno de los ejes de este trabajo: la vida nocturna en los clubes.

Con el lanzamiento de “Confessions II: The Film” —un cortometraje musical que aúna las seis primeras canciones del álbum en una especie de historia audiovisual—, Madonna abrió el apetito para el disco sin dejar indiferente a nadie. Múltiples celebridades aparecen junto a la artista, ilustrando visualmente el concepto, sonido y aura de “Confessions II”. Las caras de Benedict Cumberbatch, Kate Moss o Debi Mazar se cruzan con Julia Garner, Lourdes Leon u Odessa A´zion vagando por clubes y discotecas. Una frenética fiesta de fama, brillo y música. Esta línea temática y estética queda clara en cada tema. “Love Sensation”, “Everything”, “One Step Away” o “Danceteria” —en el que vuelve a colar a grandes figuras como Basquiat o Keith Haring— te transportan directamente a una pista de baile eterna y ensordecedora. Un viaje en el tiempo, una anacronía, una pizca de la eternidad. Y sólo alguien como Madonna podría conseguir algo así. “Confessions II” es, en definitiva, una confesión, un secreto a voces. De amor, de fiesta. Pero, ante todo, una irrefutable prueba de la fuerza y magia que aún posee la Reina del Pop.

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